sábado, abril 17, 2021
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La tempestad de El Barbero de Sevilla y la peripecia en la ópera

Gioachino Rossini era reconocido por sus contemporáneos como el genio de la comedia. Su ópera Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla) es el paradigma de la ópera cómica del belcanto. Combina los elementos clave del humor en la música. Uno de ellos es la escena de la tempestad.


Es 1816. La representación de la naturaleza en el arte se vuelve subjetiva. Paisajes y sucesos climáticos no son solamente ilustrativos. Tempestades, mares embravecidos, bosques terroríficos no describen espacios. Todo esto es usado como vehículo para expresar otras cosas. Las tragedias románticas los eligen para mostrar los sentimientos de los personajes. Para Rossini son una herramienta para llevar al extremo la peripecia de la comedia napolitana.

Estamos en el segundo acto de la ópera. Más exactamente, culminando el desarrollo de la obra y llegando al desenlace. Desde un comienzo, Figaro y el Conde de Almaviva elucubraron planes para rescatar a Rosina. En el primer acto quedó planteada la promesa al espectador de que dicho rescate será por la noche, subiendo al balcón por una escalera. Si fuera de otra manera, el público se sentiría defraudado.

La Tormenta Edvard Munch 1893
La Tormenta Edvard Munch 1893

La escena previa a este número agudiza el conflicto. El Doctor Bartolo, quien tiene a Rosina encerrada, se entera del plan y decide buscar a la policía para impedirlo. Esto aumenta el riesgo de la acción del rescate. Justamente es el momento que elige Rossini para desencadenar la tempestad.

El número es puramente instrumental. Rossini es un compositor belcantista. La vocalidad es la base expresiva de sus óperas. Un número como el de la tempestad, que siendo puramente instrumental cumple una función dramática, sobresale.

Con la ausencia del canto toda palabra es eliminada. La tempestad habla por sí misma. No se trata de un temporal realista. Hasta los momentos más ilustrativos son absolutamente musicales. Su propósito es complicar la acción dramática. Plantea la urgencia. Hace que la peripecia se desarrolle más rápidamente.

El desarrollo de la tempestad

Tormenta de nieve William Turner 1842
Tormenta de nieve William Turner 1842

La orquesta comienza con una llamada de los vientos. Las cuerdas responden inmediatamente. Linealmente podemos interpretarla como relámpagos y truenos. Desde lo dramático, es algo que rompe la quietud de lo que podría haber sido una noche común.
Sigue una emulación de gotas de lluvia. Van a contratiempo, con sigilo. Se acentúa el misterio. La música evidencia que sucederá algo que quiere ser ocultado a alguien. De pronto aumenta el volumen y la complejidad. La tempestad se desata. La música se vuelve vertiginosa. El temporal complica la trama. A los obstáculos existentes se suma el meteorológico.

Independientemente de la decisión de mostrar o no a Figaro y al Conde en su lucha contra el temporal mientras ejecutan el plan del rescate, la música lo transmite.
Finalizando el número, los sonidos vuelven a imitar las gotas de lluvia. La tempestad mengua. Todo vuelve a la calma. Ambos personajes superaron los obstáculos físicos y están dentro de la casa. Sabemos que se trata de una calma falsa. El conflicto aún no se resolvió. Sin embargo, la secuencia concluye con la tempestad.

Una tempestad teatral

La tormenta William Turner 1840-45
La tormenta William Turner 1840-45

Se trata de un interludio musical absolutamente teatral. La música no existe por sí misma sino en función de la trama. Así como los sujetos transforman su entorno, el entorno los transforma a ellos. Vale decir que esta tempestad es una construcción subjetiva. En este caso, es una fuerza a la que deben enfrentarse los personajes. Para la mirada del público, el fenómeno ambiental es convertido en oponente de los protagonistas.

En palabras de Rossini Il barbiere di Siviglia sería la única de sus creaciones que soportaría el paso del tiempo. No fue la única, pero su efecto en el espectador sigue tan vigente como en su origen. Rossini es el compositor indiscutido del humor en la ópera. Cuentan que cuando conoció a Beethoven en Viena, este le dijo que no intentara escribir nada que no fuera ópera cómica.


Te invitamos a leer otras artículos de María Concepción Perré en Revista 17 Musas

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